사물의 친근함
사물에 관해 생각하는 요즘, 나는 ‘사물을 얼마나 친근하게 느낄 수 있나’에 대해 생각하고 있었다. 요 몇년 전 부터 디지털 경험, 사물이 더 즐비해진 요즘 물리적 사물과 나와의 관계는 어딘가 ‘이상한 중요한 지점’을 갖게된다. 그건 회화에 관한 회의적인 마음, 불신으로 이어진다. 그런데 이것이 왜 이상하면서도 ‘중요한 것’이냐면, 내가 사물의 따뜻함을 특별히 믿는 사람이었기 때문에 -사물의 따뜻함은 일상의 빛에 관한 특별한 관심을 기반한다. 그리고 그것인 특별한 시선으로 대상을 바라보게 한다는 점에서- 특별히 잃을 것이라고 생각하지도 않았던 것들의 유실은 어떤 헛헛한 타격감을 준다. 그것은 곧 그리는 의미의 유실로도 연결된다. 보는 것을 이해하기 위한 가장 처음의 시작은 인물 이전 사물과 풍경이다. 그리는 사람에게 이렇게 중요한 대상인 내 몸과 맞닿는 사물이 '특별함’을 잃는다는 것은 어떤 의미를 지니고 얼마나 중요한 것일까. 그 개인적 경험과 질문은 작년부터 그리기 시작한 ‘정물화 (Still Life)’에 있다. 사물과 풍경에 관해 다시 생각하는 지금은 풍경화를 다시 그려봄으로서 알 수 있겠지만, 결론은 이 과정을 통해 2016년부터 그리던 ‘풍경’을 다시 꺼내보게 되었고 회화에서의 풍경화를 다시 생각하게 되었다는 점이다.
“풍경은 우리가 보는 대상이 아니라, 바라보는 방식 그 자체다.”
– W.J.T. Mitchell, Landscape and Power
과연 풍경은 물리적 장소성을 벗어난 밖과 안, 감각, 정체성의 지형으로 작용할 수 있을까? 친근함, 시간성이 사라진 지금 정적인 풍경은 역설적으로 여전히 내가 믿는 지점 -사물과 풍경의 내밀함-을 가질 수 있을까?
파랑과 노랑의 만남
파랑과 노랑의 만남
파랑,나는 몸은 없지만해가 뜨는 곳에서영원히빛이 사라지는 순간 태어나지노랑,너와 만나기위해먼 미래에서 왔어한번은따뜻한 땅의 끝에서 눈을 감았다호문쿨루스,끝도 없이 추락하는 꿈을 꾸다눈을 떠보니너는 초록색 몸을 하고머리엔 바위를 이고다리엔 바다를 두른 채입안엔 깜깜한 밤을 가지고새하얀 낱말들을 내뱉는다
〈파랑과 노랑의 만남〉 – 시에 부쳐
연금술적 상상은 그림 속 색을 통해 자연을 상상하게 만든다.
하강과 상승, 물, 바람, 대지, 불의 이미지들은
자연의 원소들이 생명을 통해 시적으로 드러날 수 있는 좋은 통로가 된다.
나는 그림을 그리며 과학을 생각한다.
질서, 변화, 반복. 그렇게 패턴을 그리게 되었다.
테셀레이션은 연금술적 상상을 가장 단순하게 실현할 수 있는 도구다.
반복되지만 동일하지 않은 세계—그 속에서 어떤 생이 움튼다.
2020년부터 시작한 ‘파랑–노랑 시리즈’는
강릉에서 자연과 깊이 교류하며 그렸던 색들의 기록이다.
빛과 어둠의 상징이 색으로 펼쳐진다.
그림은 언어가 되고, 시는 패턴이 된다.
그 만남 속에서 탄생한 존재(인간)은 초록의 몸으로 말한다—깜깜한 밤 속에서 새하얀 낱말들을 내뱉는다.
4월 16일
평생 매년 눈물흘리겠지
매년 이맘때가 되면 읽던 책도 안읽히고 하던일도 손에 안잡힌다. 벌써 10년이 넘었다. 한창 학부때 학교에서 밤새우고 아침에 첫차가 뜨면 지하철타고 집에 돌아가 2-3시까지 자고 4시 수업을 들으러 학교에 가곤하던 때였다. 그날 거실엔 티비가 켜져있었다. 엄마가 늦게까지 티비를 봤나보다 싶어서 소파에서 리모콘을 찾고 막 끄려고 했다. 그때 본 침몰되는 배의 이미지는 전혀 위협적이라던가 위태로워 보이지도 않았다. 전쟁, 기아, 사고현장, 각종 폭력적이고 위태로운 이미지를 뉴스로 접할 때 그 거리감 딱 그정도였다. 그저 곧 구조되겠다고 생각했다. 오후 1시쯤 일어났다. 엄마가 방에서 나온 나를 울던 눈으로 쳐다봤다.
우리는 그렇게 거실에 앉아서 아무말도 없이 뉴스만 보고있었다.
“어떡해, 어떡해”
영상으로 송출되는 상황을 부감시로 하늘에서 바다로 찍힌 수직선상의 카메라 시선으로 지켜보고 있어야만 했다. 그 공통된 트라우마적 경험은 그당시 한국에 살고 있던 사람이면 누구나 가졌을법하다. 10년이 지난 지금도 그렇게 4월 16일이 되면 매년 눈물 흘린다. 그리고 화가난다. 첫째로 아이들이 느꼈을 공포, 희망이자 미래였을 아이들을 볼 기회를 빼앗긴, 이제는 아이들과 영원히 소통할 수 없는 가족들의 마음을 생각할 수 밖에 없다. 그래서 눈물짓다가, 당연히 구조될거라 믿은채 구조되지 못했던 것에 대한 깊은 분노, 그리고 마땅히 책임져야할 사람들이 나눠가졌던 그 권력이라는 위치에 관한 불신으로 화가 나는 것이다.
권력을 불신한다
울면서 생각한 참 개인적인 서사이지만 난 이 글이 누군가에겐 힘이될거라 믿는다.
지금으로부터 8년 전, 내가 24살 때, 아직 대학원 논문도 쓰기 전에 나에게 누군가 찾아와 명함을 주며 “전시를 같이 해보자”고 제안한거였다. 나는 기회가 찾아왔음에 감사했다. 그러나 그 기회는 공짜가 아니었다. 갤러리를 소유한 대표라는 사람이 밤 11시쯤 전화를 걸어 말했다.
“지금 작가노트를 보니까 영 엉망이네. 이대로는 갤러리 홈페이지에 올릴 수가 없으니까 당장 교정받으러 사무실로 와요.”
시간이 늦었기 때문에 갈 수 없다고 답했다.
“고쳐준다고하면 감사한 줄 알아야지. 지금 상황을 잘 모르나본데…이렇게되면 뭐 전시 없던일로 하지 아무튼 우리도 이런 작가노트 올리기에 창피하니까.”
수모를 견디고 전시를 마쳤다. 그리고 전시 뒷풀이를 가졌다. 전시 뒷풀이에 온 큐레이터는 당시 남자친구를 처음 보고 모두가 택시를 잡으러 나간 사이 이렇게 말했다.
“이렇게되면 나는 어떻게되는거야?”
나는 대답하지 않았다.
한번은 한국 미술계에서 누구나 아는 그 평론가가 그룹전에 찾아왔다. 자신은 아날로그 폰을 쓴다며 내 번호를 가져간 후 몇번이나 연락이왔다.
“OOO 선생님 전시 오프닝 내일 저녁인데, 도움 될거에요. 소개시켜줄테니 같이가요”
20대일 때 나는 내가 문제라고 생각했다. 내가 그들을 이용하는게 아닐까. 내가 그들에게 기회를 주는척 하는게 아닐까 늘 의심하고 내 스스로를 믿지 않았다. 아주 빠른 결단으로 머리를 짧게 자르고 ‘탈코르셋’이라는 대열에 합류했다. 다시는 머리를 기르지 않겠다고 다짐했다. 그리고 결혼했다 (물론 곧이어 이혼했다). 나를 이 세상에서 지킬 수 있는 방법은 내 스스로가 더이상 기회가 있는 사람처럼 보이지 않는 방법 뿐이었다. (그마저도 착각이었다는걸 곧 깨달았지만)
뭐 아무튼, 탈코르셋 이후, 결혼과 이혼 이후, 10년이 지난 지금 달라진게 있을까. 아니 사실은 없다. 주변 친구들은 내가 운이 좋지 않았다고 이야기한다. 나도 어느정도는 동의한다. 이 글에서 밝히는 일은 내 첫 데뷔 그러니까 2016년도 부터의 일과 최근 2025년의 일만 적은것이니 그 사이엔 무슨일이 있었는지 얘기하자면 밤새워 얘기해도 모자라다.
아무튼 한국에서 미술 작품 판매를 돕겠다며 나타난 한 남자는 내가 한국을 떠난 후에도 지속적으로 디지털 스토킹 하며 온갖 자신의 일방적 사고로만 뒤엉킨 집착성 메일을 보내며 염탐을 일삼고, 내가 멘토라고 생각해 따르던 한국의 한 예술 경영인은 그가 베니스 비엔날레에 관계자로 참석했을 때 내가 사는 런던이 베니스와 가까우니 당장 베니스로 오라며 자신이 묵고있는 호텔방에서 자고가라했다. 이들이 행하는 경계없는 행위가 내가 경계가 없는 사람이라서 그런걸까? 이들이 가진 권력이 선을 넘어도 용인받는 위치인걸까?
미술계엔 권력이 아직도 있다. 전세계에 있다. 그들은 권력을 이용해 기회를 주는 척하면서 은근히 매력있는 여자친구같은 도구가 되어주길 바란다. 관계에 헌신하며 지속가능한 소통을 기반으로 같이 성장하는 그런 신뢰, 파트너쉽을 공유하는 관계가 아닌 알량한 로맨틱한 느낌을 주는 관계, 그것도 아니라면 전시 보러갈 때 옆에 끼고가기 좋은 젊은 여자이다. 그것도 아니라면 단순히 자신의 커리어를 빛내기 위한 말잘듣는 부하. 내가 나이가 들면 이제 커리어를 시작하려는 젊은 남자에게 도움을 주겠다고 하는 일이 있을까? 그들은 내 도움이 얼마나 필요할까?
불신을 의심말고
“그림 그리려면 돈많은 남자 만나서 편하게 작업해야지”
아, 이건 우리 엄마만 나한테 한 말은 아니다. 내가 석사때 처음 학교 정교수로 오셨던 나한텐 엄마보다 더 엄마같았던 노선생님, 노선생님이 오시자 정년으로 은퇴하신 박선생님, 그 이후로 만난 몇몇의 한두세대 위 ‘언니’들은 그렇게 똑같이 말했다. 그들이 나쁜게 아니라, 그들이 사는 시대엔 그게 맞는 말이었을 수도 있다. 밖에서 정기적으로 일해 수입을 가지며 작업을 지속할 수 있던 시대도 아니다. 지금처럼 비교적 선택지에 속하는 결혼도 무조건 해야만했던 세상이다. 20대엔 그들의 말을 근본적으로 불신하면서도, 한편으론 남몰래 내 커리어를 경제적으로 서포트할만한 남자를 찾아 헤맸다. 그리고 누구나 그럴 수 있다. 굳이 예술가가 아니어도 여전히 많은 여성이 가정을 위해 가사 노동을 자신의 경제적 위치로 선점한다. 그 선택은 도덕적으로 가치평가 받아야할 주제가 전혀 아니다. 작품 생활을 스스로 해나가고싶은 젊은 여성 예술가들에게 부과된 작품에서의 커리어와 가사노동 (일명 취집)은 같이 취득해서는 안될 어떤 상반된 모순이 존재하는 두가지 다른 커리어이기도 하다.
내 불신엔 이유가 있었고 이제 그 불신을 의심하지는 않는다. 권력의 상호작용으로 파생된 이 알량한 관계는 지속가능성이 없다. 그래서 오늘 나는 어떤 ‘권력’을 가지고 나에게
“전시 해볼래?”
라며 다가왔던 수많은 큐레이터들의 얼굴을 떠올린다. (여성 큐레이터는 딱 한명 있다. 그마저도 나를 다른 갤러리 대표들에게 소개하며 내 지도교수님의 이름을 빌려 “OOO선생님의 그녀”라고 소개했다. 여성 큐레이터라고해서 권력의 맛을 피해갈 순 없다. 권력이라는 것 자체가 젠더 위에 군림하기 때문이다.)
나는 돈을 스스로 벌고 스스로를 위해 쓴다. 회사에서 연봉을 받는 사람과 비교한다면 적게 벌겠지만, 그것에 불만이 없다. 그림을 그릴 시간이 필요하기 때문에 계획을 잘 만들어 잘 운용해야하는 독립적인 노동자일 뿐이다. 그림은 화가에게 당장 돈을 만들어주지 않기 때문에 그것을 서포트 할만한 일을 해가며 작업을 해야하는데, 그렇기 때문에 스스로가 회사에 고용된 직원이되었다가 회사 대표가 되어야하는 상황이다. 물론 지원받아 작업하는 사람들과의 속도는 다를것이다. ‘돈 많은 남자’에게 돈을 받아 작업을 한다는 언니들의 ‘이상적 시나리오’는 창작노동, 예술이 아닌 해야만하는 ‘다른 일’에 쓰는 시간을 생략하는 것 처럼 보일 뿐이다. 하지만 신기하게도 작업 영감은 창작 노동을 제외한 ‘다른 일’에서 온다.
하고싶은 일을 합시다
마침 오늘 오전 가스통 바슐라르에 관한 책을 읽다 그의 생애를 찾아보니, 참 부지런히도 살았다. 공부하기 위해 우체국에서도 일했고 중학교 교사로도 일하며 꾸준히 저서를 냈다. 그가 자연과 삶, 공간을 얼마나 사랑했는지 그의 저서를 보면 여지없이 알 수 있는데, 결국 인간은 자기가 하고싶은 일을 하기로 마음먹는다면 그렇게 되는 방법은 생각보다 간단하다. 그 외의 방해꾼들로부터 자신을 지키려면 그 하고싶은 일을 포기하지 않고 나아가는 방법밖엔 없다. 그리고 죽을 때까지 가스통 바슐라르처럼 중요한 저서를 내지 않고도, 그를 너무나 존경했던 이브클랭같은 작품을 만들지 않고도 스스로의 작품에 매일 의미를 부여할 수 있다면 창작은 계속된다. 작품이 만들어나갈 대화는 내가 죽어서 이루어지더라도 괜찮으니말이다.
Tofu
SIMONE WEIL ON LABOR AND SPIRIT - Inese Radzins
While studying in London, I became increasingly drawn to the question of how food, as labor, shapes women’s lives. It was no longer about memory alone—it was about the weight of repetition, the quiet violence of care, and the invisible rhythms passed down through generations.
I began sculpting small tofu-shaped forms using hanji pulp—soft, absorbent, yet holding shape. These forms became markers of the body’s endurance: fragile yet persistent. I also painted my mother as she slept—her body folded like crushed tofu, vulnerable yet full of strength. In these moments, I wasn’t just observing; I was tracing a lineage of exhaustion, love, and labor.
Through these works, I began to understand food not only as a material, but as a language of survival—a medium where spirit and flesh, history and repetition, dissolve into one. Simone Weil’s vision of labor as a spiritual site helped me see that these acts of making, of folding, of feeding, are not merely domestic—they are sacred.
Mom, mulberry pulp, 29 × 29 × 18 cm, 2024
Air and Dream (L’air et les songes), Video, 2024
Dreaming (in Switzerland), Pencil on paper, 13 x 21 cm, 2024
Poor Recipe
This is more than just an image of food. It is Gimbab I-Ching. When I was working as a teaching assistant at RCA last summer, one of my tutors told me she often bakes shortbread, and the process always reminds her of home. I understood exactly what she meant—not just the physical space, but a deeper, generational union. A sense of belonging that isn’t tied to geography. Home, for me, is a feeling—something long gone, yet present in the rituals of my body. When I cook, I’m connected not only to my mother, but to my grandmother, and her mother before her. Without needing a real, physical place, this 만남의 장—a space of encounter—comes alive through food, and even more through the act of cooking itself. I eat black gim with white rice. Sometimes I add a bit of kimchi. But that’s not the point. What matters is the process. As I prepare and eat it, I’m instantly brought back to fourth grade—to a school field trip where my mom had packed her precious gimbab. Some kids brought premade rolls from a restaurant, but I remember the difference. Hers was full of care, full of love. But even that gimbab now exists only as a transformed version—one among the ten thousand recipes found on 10,000 Recipes (a popular Korean recipe platform). It is a chosen variation among countless others, altered through time and digital circulation. Through these recipes, I reconnect with my mother’s emotion and the feeling of my hometown—yet simultaneously, I lose something. In creating Gimbab Geon-Gon-Gam-Ri, I was influenced by Hito Steyerl’s essay In Defense of the Poor Image. The gimbab photographs I collected—low-resolution recipe snapshots taken by anonymous individuals—embody what she calls “poor images”: compressed, circulated, often degraded, yet imbued with emotional density and everyday labor. These images may lack clarity, but they carry memory, care, and cultural transmission. Through layering and rearranging these poor images, I created a digital landscape of trigrams—each slice of gimbab acting as a visual cipher for Geon (☰), Gon (☷), Gam (☵), and Ri (☲). Like the I-Ching itself, they form a system of meaning that arises not from perfection, but from transformation, repetition, and imperfection. In this work, digital images serve both as traces and as ruptures. They are echoes of something once tactile and intimate—an act of love wrapped in seaweed and rice—but now filtered through the algorithms of online platforms, compressed into JPEGs, and stored in recipe blogs. While these poor images make the memory accessible, they also flatten it. The warmth of my mother’s hand, the texture of still-warm rice, the scent of sesame oil—all of it becomes distant, pixelated. And yet, this very gap—between what was felt and what is seen—becomes fertile ground for reimagining. The Gimbab, reassembled into trigrams, resists erasure by transforming. It does not mourn the loss of the original, but instead constructs a new field of meaning—a new language of care, migration, labor, and lineage—through the debris of the everyday.
Gimbab Geon-Gon-Gam-Ri, Digital Image, 2025
A while ago, I baked shortbread made me think of my tutors
The ZZ Plant
“The operative thought which takes over when philosophy abdicates is obliged to call its own domain—this contact of the self with the world—by the name of psychology. It has to deny the area where contact occurs, the world of lived experience, the field where meaning is born. Descartes, in fact, left this domain as an irreducible residue—the blind man's experience. But operative thought, in its essence, is hostile to a philosophy of contact.”
Merleau-Ponty, “Eye and Mind” (L'Œil et l'Esprit)
Drawings of Cami and Easten, our ZZ plant, the same place, the same light and the same shadow.
feed me not
‘체하다’는 영어 표현은 없다. 지금처럼 지독한 소화불량에 시달려야하는 때가 또 있을까. 오장육부의 움직임이 정지한 것 같은 그런 상태 말고, 지금 이 순간, 한국 사람이라면 심리적으로 ‘체한’상태이지 않은 사람이 얼마나 있을까?
20대엔 섭식장애로 시달렸다. 그리고 이십대 후반이 되어서야 몸과 친해졌다. 가까운 친구와 통화할 때면 “서른이 되서야 제대로 눈 뜨고 사는 것 같다”라고 말한다. 위장병과 멀어졌다고는 하지만 직접 겪은 바가 있으니 누군가 소화불량으로 시달릴때면 종종 그 출구없음에 공감할 수 있다. 어릴땐 할머니가 손가락 끝을 바늘로 따줬지만, 그런 민간요법의 시각적 효과만큼 빠른 진통제는 이제 나한테 없다. 최근 10대 여자 청소년 거식증 환자는 97% 증가했고 폭식증, 거식증 등 식이장애를 앓고 있는 환자는 10명 중 8명 가량이 여성이다. 나조차도 10대부터 극단적인 식이절제, 식이요법 후 폭식을 반복하기를 10년, 매일같이 위장약을 달고살았다. 굳이 섭식장애라는 무서운 단어를 쓰지 않고도 꽤나 많은 사람들이 거식증이나 폭식증에 시달리고 있음을 인식하고있다. 그렇담 먹는 것과의 전쟁은 끝났는데, 심리적으로 체한 상태로 지속된 영원한 휴전상황은 어떻게 설명할 수 있을까.
외국에서의 소화불량은 한국에서의 체한 증상의 그 심리적 상태를 동반하지 않는다.
Bloated feeling or Upset stomach or Nausea or Indigestion 그 어떤것도 체했다는 표현을 담을 수가 없다. 왜냐하면 막힘의 물리적 감각은 심리적 정체와 맞닿아있기 때문이다. ‘체(滯) + 하다’의 滯는 막힐 체, 머무를 체로 지체하다의 체와 같은 단어이다.
반대로 ‘feeding’은 한국어로 온전히 표현할 수 없는 영어 단어이다. 밥먹는 콩순이는 입에 구멍이 나있다. 솜으로 된 몸 안에는 소화시킬 수 있는 그 어떤 장기도 없지만 혼자만 쓰는 변기도 가지고 있었다. 콩순이에겐 내가 먹던 과자며 밥이며 모두 우겨넣어줬다. 그렇게 콩순이에게 밥을 ‘먹여준다’고 생각했다. 여성이 ‘먹는 것’ 그리고 ‘먹이는 것’과 긍정적인 관계를 형성하기 어려운 것은 결국 한국어 단어로 ‘먹이’거나 ‘먹여주기’를 이해할 때, 그 행위에 자기 자신이 내포되기 때문이 아닐까? 애초 모유수유를 할 수 있게 생물학적으로 진화한 사실을 알게된 여성이, 여성이기 이전에 한 인간으로서 자기 자신을 feeding한다는 인식, 곧 스스로를 돌보는 경험, 관계를 형성하기도 전에 먼저 다른 누군가를 먼저 먹여주는 경험을 더 중요한 감각으로 형성하도록 교육받지 않았던가? 또는 반대로 먹는 것을 절제함으로서 인정받는 경험을 가지지 않았던가?
이창동 감독의 영화 시에서 주인공 미자는 손자에게 묻는다.
“할머니가 제일 좋아하는게 뭐라그랬지?”
“내가 밥 많이 먹는거”
하지만 한강의 채식주의자에서 영혜는 먹기를 강요당한다.
이 두 캐릭터의의 차이점이 무엇이었을까.
영화와 책을 동시에 같이 본건 우연이지만 우연에따라 읽게되고 보게되고 듣게되는 모든 예술 형식들은 내가 그리는 그림과 마치 누군가 지켜보며 나에게 던져주는 것 처럼 항상 그들끼리 맞닿아있다. 나는 이럴 때 우연을 넘는 감각을 느낀다. 장난스럽게 말하자면, ‘신이 왔다’고. (그렇기 때문에 메를로퐁티의 ‘보는 것’ 대한 철학적 논증은 신비주의적으로 들리지만 시각 예술을 하는 사람들이라면 이해할 수 있는 어떤 지점을 말하고 있는 것이 분명하다.) 지난주 Criterion 계정에 에 우연히 뜬 이창동 감독의 영화 ‘시’를 보고, 한강의 ‘채식주의자’ 영어 번역본을 동네 책방에서 마주치고 사게된 일, 책을 읽으며 한국적 표현과 영어적 표현의 언어적 다름을 문학적으로 인식하는 과정, 한국의 정치적 상황을 지켜보다 갑자기 알게된 팔레스타인 저널리스트의 부고 피드, 잔뜩 체한기를 가라앉혀주던 할머니의 손길, 그리고 사랑을 표현하는 방법은 지독하게도 먹이는 것 밖에 모르는 나의 외로운 엄마의 사랑 방식이 어떻게 우연처럼 동시다발적으로 한 순간 출연했으며 그 모든 것의 시각적 연상은 어떻게 입에 연결된 내장기관이 없는 콩순이의 구멍난 입술로 귀결되었을까. 이 생각을 하고있던 찰나 Polo & Pan의 Cadenza를 듣고있었다. Cadenza, 반복되는 가장 단순한 멜로디의 계속되는 변형은 이 지속된 연속의 경험, 지연의 경험을 상기시키면서 지금 나의 경험이 절대 한 개인이나 시대의 것이 아닌 반복된 연속적 공통된 경험이라는 것을 일깨워준다.
Feed는 고대 영어 fēdan 에서 유래했다. to nourish, to give food to, to foster의 뜻을 가진다. 즉 feeding은 단순히 먹이는 행위가 아니다. 살게 하는 손, 자라게 하는 마음, 기운을 덜어주는 행위이다. Feeding 을 한국어로 번역하면 먹이다라는 뜻으로 너무 기계적이고, 수유하다는 생물학적 여성에게만 한정된다. 먹여주다의 한국말도 ‘주다’에 초점이 맞추어지기 때문에 돌봄과 사랑이 약화된다. ‘기르다’는 식물, 아이, 동물로 대상이 제한되며 노동, 감정, 생존이 합쳐진 개념이 만들어지지 않는다.
팔레스타인 전쟁의 폭력을 있는 그대로 전달하던 Hossam Shabat이 며칠전 세상을 떠났다. 그의 폭력에 맞서는 위대함과 용기는 사진만 봐도 바들바들 떨리는 내 몸을 몇번이고 감싸안았다. 그의 용기가 어떤 질문을 하게했다.
“내가 세상을 위해서 가장 작은 실천적 salvation을 지금 이 순간 할 수 있다면 그건 무엇일까.”그러자 내 안에서 아주 조용한 목소리가 들렸다.
“누군가를 먹이는 것.”
체기가 도저히 가시지도 않는 마당에 누군가를 먹인다는 것이 가능한일이기나 할까. 누군가를 먹여살리기 이전에 나 자신을 먼저 보호하고 양육할 수 있어야하지 않을까. 그런데 지금 이 순간에도 세상은 끊임없이 Feeding하려는 욕구만 넘쳐나는걸 보면, 우리가 더이상 feeding하고도 만족할 수 없는 세상에 살게된 것 아닐까. 디지털 feeding(돌봄)이 과잉섭취되면서 소비되어버린 이미지는, 이제 소화불량에 시달릴 수밖에 없는 — 체할 수밖에 없는 위치에 놓여 있다. 물론 이 모든 것엔 현재 한국에서 일어나는 지연의 경험이 맞닿아있으며 그렇기 때문에 절대 개인적인 경험일 수 없다.
A Puker
A Puker (토하는 사람)
I can only describe my facial expression nowadays as one that can only be imagined as a “puking” face.
I drew the person who is puking, and this is not the first time I’ve drawn this figure. It emerged for the first time in 2017. Back then, I was disgusted not only by the physical violence I encountered but by the silent, innate nature of violence in Korea. It was right after the Gangnam Station incident, the Me Too movement, and the continual sexual harassment and violence at academia, including cases of drug-assisted rape by Korean celebrity. I had to enclose this constant trauma within myself, forcing a detachment from it in order to make my life better and to take myself not so seriously (it was too painful to face back then, and still I am)
Now, I face this again. It is 2024 and things didn’t chance much. I think it is much horrific now. We are witnessing genocide every day. How casually we use such heavy, light words now—unreasonable death. Death that people treat as just another story yet it is reality.
I draw the person who vomits, Puker. Literally, it is the person who vomits—who spits out. It is a bodily association with particular symbols. This act of vomiting is such an expression of meaninglessness and the absurdity of life, serving as a metaphor for existential angst.
The fundamental human emotion that signals danger and the violation of bodily boundaries has been violated itself. The aversion to vomit, once a marker of disgust, now intersects with deeper psychological boundaries—the boundary between what is "inside" versus "outside" ourselves. The act of vomiting becomes not only a bodily function but an existential act: the body expelling the unbearable, the unspeakable, the uncontainable.
This is what it feels like to live in a world where violence has become so normalized that it is no longer even shocking. What is left for us, then, but to expel it? To vomit it out, to purge it, and yet, the act of purging itself feels futile. The violence is internalized, festering within us, and the boundary between inside and outside becomes ever more blurred.
In the end, this vomit is not just an expulsion of matter. It is a desperate act of self-preservation—a way to rid the body of the contamination of a world gone numb to its own suffering.
Beyond Boundaries: Thoughts on Vertical and Horizontal Gaze in Painting
〰️
〰️
The concept of a horizontal gaze has taken on new relevance for me in recent years, especially after moving to London in 2023 and now living in the US. This shift in geography has not only introduced a new language—English—but also a new way of seeing. I vividly remember gazing at the horizon in a park here. The horizon appeared vast, even, and fine, which struck me as profoundly different from the landscapes I am familiar with in Korea. Korean landscapes are shaped by mountains, and the view often leads upward, a sensation ingrained in me from childhood. Here, the horizon stretches infinitely, seamlessly connecting everything in its view. This experience led me to think about the idea of a "common landscape"—my hope that all women, regardless of their backgrounds, can connect through shared experiences and identities, much like the desire Adrienne Rich expresses in The Dream of a Common Language. In this context, I dream not just of a common language, but a common landscape, where the horizontal gaze becomes a metaphor for unity, equality, and shared vision. The verticality of Korean culture, rooted in its mountainous geography, contrasts sharply with the horizontal gaze I now experience. This horizontal view invites me to imagine a world of equality, where boundaries are less rigid—though I still feel something is missing, as this vision remains incomplete.
This horizontal gaze resonates deeply with me in my art practice. It represents my longing for a more interconnected and equal world, and it influences not just the physical layout of my paintings, but also how I conceive of the narratives and elements within my work. Yet, I find myself yearning for the vertical gaze as well. Even as I encounter the horizontal land, there is still something missing. These two perspectives must interrogate and engage with each other. On canvas, I aim to integrate both horizontal and vertical compositional approaches, allowing their interplay to reflect the duality of my experience. The horizontal gaze transcends limitations, offering freedom and possibility, while the vertical evokes a sense of groundedness, tradition, and aspiration.
I am also reminded of my favorite painter, Amy Sillman, whose work has had a profound influence on me. Sillman, influenced by Japanese calligraphy, frequently discusses the role of calligraphy in her drawings. Like Sillman, I integrate elements of calligraphy into my art to connect with my cultural heritage. Her reflections on how mark-making and drawing are intertwined with personal identity inspire me to consider how my own artistic practice bridges my personal history with broader, universal themes.
While my reflections on the vertical and horizontal gaze are deeply personal, they also offer broader resonance for others navigating cultural dualities or diasporic experiences. The themes of longing for what is lost, yearning for unity, and the tension between rootedness and expansiveness are universal. Many people experience these conflicts, whether through the movement between cultures or through personal reflections on their own lives. My work speaks to this shared human experience—of reconciling personal histories and identities with the desire to imagine and create a more egalitarian, connected world.
As someone born and raised in South Korea, I’ve always felt an inexplicable longing when looking at vertical landscapes in art, a sentiment deeply tied to the geographical relationship between north and south on the Korean peninsula.
My family name, Pungcheon Im clan (任), originates from the Pungcheon area in South Hwanghae Province, which is now part of North Korea. During the Japanese colonial period, my grandparents relocated to a remote region in South Korea to escape the turmoil of war. They settled in Chungcheongbuk-do, an inland area that was considered relatively safe. This region, lacking ports or major military roads, was not a strategic site for battles or large-scale military operations, making it a haven for many seeking refuge.
Unlike many families separated by war, my grandparents were fortunate to keep their family intact. However, they lived under Japanese rule for decades, during which they were forced to adopt Japanese names and suppress their Korean identity. Even now, both my grandparents can speak Japanese fluently, a testament to the lasting impact of that era.
I recall a moment from my childhood when my grandfather asked me to fetch something from the kitchen. His request was peppered with Japanese words—scissors, cup, knives, floor—and I struggled to understand him. Despite this linguistic legacy, my grandparents often reminded me and my brother Subin never to marry a Japanese spouse. My grandfather would firmly say, “You can marry someone of any color, but not Japanese or bbalgangyi (a term for communists).”
My grandfather, proud of our family’s lineage, would often spread out our family jokbo (genealogy record) and recount stories of our ancestors. He spoke of the family’s origins in China, their migration to the north, and their eventual contributions to Korean history. While I rarely paid full attention to these stories, I loved the idea that our family were immigrants. To my younger self, being a mix of cultural roots felt far more fascinating than being “original.”
This mix of pride in our roots and the scars of history left my grandparents with a dual legacy: a deep resentment toward Japan and a profound yearning for the northern land. This longing for the north, where our family originated, seems to have influenced me too. I’ve always felt drawn to the idea of going “up” rather than “sideways” — toward the place where our roots began. A land that exists just above me, yet remains forever out of reach.
This sense of longing extends to my art. Traditional Korean paintings often favor vertical compositions over horizontal ones, a reflection of Korea’s mountainous geography, where 70% of the land consists of mountains and hills. When I’m in Korea, most of the photos I take are vertical. The landscapes stretch upwards, small but reaching for the sky. Perhaps unconsciously, I find myself naturally expressing this verticality in my strokes when I paint. My body gravitates toward vertical compositions, as if responding to an ingrained longing for upward motion.
This tendency also stems from my calligraphy (seoye) practice, which I began alongside my grandfather. Traditional Korean calligraphy is written vertically, a format that mirrors the way most Korean books and journals were written before modernization. My grandfather, with his meticulous brushstrokes, instilled in me a deep appreciation for this vertical flow. Practicing calligraphy with him was more than an artistic exercise; it was an embodied connection to our shared history and a reminder of how deeply verticality is rooted in Korean culture.
If painting originates from the body, then before the body moves, there is the gaze. The gaze carries a horizontal flow — a connection, a continuity. It moves beyond the confines of the canvas, creating an expansive sense of freedom within the frame’s limitations. Traditional Korean painting formats like folding books (hwachup) or folding screens (byungpung) allow the gaze to flow endlessly. These extended formats contrast with the personal, intimate narratives embedded in my vertical strokes, creating a dialogue between the horizontal and vertical in my work.
Through this interplay, I realize that my artistic practice is deeply tied to both physical and emotional landscapes. The vertical strokes carry a sense of personal longing, while the horizontal flow offers a sense of liberation. Together, they reflect the tension between rootedness and expansiveness, between longing for what is lost and embracing the freedom to imagine.
〰️
〰️
Sugar Sugar Rune
In 2018, I began to sense that contemporary love ideology was becoming highly commoditised. I started drawing heart emojis, and one day during a phone call with a close friend, the topic of the Japanese manga ‘Sugar Sugar Rune’ came up. My friend (@ahnnewjin), a fellow BFA graduate and such a talented creative art historian who actually paints, and I was talking to her why I had drawn to making heart-shaped origami out of the blue - even though I was origami geek when I was a child. We began to question what love meant to us, especially as those who remembered the pre-internet era, and how that meaning had evolved over time.
(I also did fold up my canvas to make heart-shaped origami too)
The Representation of Love in Anime
We recalled all the Japanese animations - Full Moon (満月をさがして), Magic Knight Rayearth (魔法騎士レイアース), Magical DoReMi (おジャ魔女どれみ), Inuyasha (犬夜叉), Cardcaptor Sakura (カードキャプターさくら), Sailor Moon (美少女戦士セーラームーン), Wedding Peach (愛天使伝説ウェディングピーチ) - we had been captivated by as young girls, questioning what love had looked like back then and how it had changed over the years. The female protagonists in these animations often embodied moral values, helping others as princesses or sorceresses, yet they still faced tragic and unfulfilled loves, often losing themselves in these conflicts. These characters became objectified yet were expected to embody multiple roles simultaneously.
As part of the generation of Koreans born in the '90s, we grew up watching these portrayals of love. I began to obsessively collect heart images from these animations, which presented love in the form of soft, jewel-like shapes. Yet, in many of these stories, there is always a dark antagonist—a black heart, which is portrayed as even more powerful than any other heart. (Sugar Sugar Rune presents love as a magical spell and monetary unit divided by colors and prices. Each color symbolizes a different meaning and value of love, creating a layered portrayal of love's commodification.)
These are the original heart images from Sugar Sugar Rune including meanings and price
Data-driven Images of Love
Using Python and OpenCV, I visualized the RGB values of each collected heart image, creating abstract, data-driven representations of hearts with unique and subjective meanings. These hearts, while initially possessing different colors and meanings of love, were reduced to patterns of numerical data, symbolizing the irony that modern love ideology often reduces emotions to mere symbols or images without substance. It raised the question: are we truly experiencing love, or merely consuming its commodified symbols?
The Collision of Love and Society for Korean Women
As I grew older, I found that my understanding of love was evolving, yet many women, myself included, struggled to break free from the ideologies surrounding it. I experienced the impact of these societal constructs firsthand through my first marriage, encountering the intense expectations and limitations that Korean women face. Women who openly confront their realities or question societal norms are often stigmatized as mentally unwell. This societal “witch hunt” persists even in 2024, silencing countless women who decide that remaining quiet is the only way to avoid being labeled as “crazy.”
In Korea, these accusations often take the form of weaponized mental health diagnoses. Right before and after my divorce, exactly four men told me that I “had a mental illness.” One of them, perhaps predictably, insisted that I get tested for OCD, which led me to visit a psychoanalyst. Of course, two psychiatrists later confirmed that these accusations were nothing more than a form of manipulation. This experience taught me that confronting uncomfortable truths often provokes fear in others. As someone who speaks what I see, plainly and without restraint, I inevitably ask questions that are sharp and bold. But for those who cannot face the truth, the easiest way to extinguish the flame of such questions is to discredit the questioner. “You’re mentally ill,” they say, attempting to erase both the question and its source.
Asian women, in particular, are acutely vulnerable to this. Societal expectations—both in Korea and abroad—often push us into silence, forcing us to conform rather than risk being labeled “mad.” These pressures are compounded by the racial and gender stereotypes we face in Western contexts, where hypersexualization and assumptions about submission create an additional layer of discrimination.
But I refuse to hide or feel ashamed of my reality simply because it may seem distant from the norm. To question one’s reality, even when it diverges from societal norms, is perhaps one of the most fundamental human tasks. I embrace this divergence because it holds significance. I am an extraordinary person in Korean society, and while I know there are others who pursue such a path, I also recognize the pain it can bring. Yet this pain is not without value—it is part of the ongoing struggle to define ourselves beyond societal limitations.
Conclusion
Through this journey, grappling with love and societal expectations, I have come to a deeper understanding of love and its evolving nature in modern society. Though love may constantly change, the questions it raises remain persistent. What is love, and how should it be defined?
Contemporary love may be more than a commodified image—it may be a value we must continuously reclaim, redefine, and protect, even in the face of discomfort and resistance.
Sugar Sugar Rune, 2022, Open CV
Am I Really Me?
‘Self Portrait’, Exhibition photo from GIAF (Gangneung International Art Festival) 22.11.04 - 12.04, Photographer Kim, Yo-han (@koreaimg)
‘Self Portrait, digital self’
This happened in 2020, and I created these pieces in 2022-2023.
I fractured into the digital world. My scattered face resembles the reflection I see in the mirror. My face was the only evidence of my existence during the COVID era. In my experience, painters paint their own face because they struggle with their lacking existence in the world. They should see themselves in the canvas. I can’t recall what my facial expression was back then. I didn’t hear my heartbeat because I simply didn’t pay attention in my actual body but a digital one. I painted my self portrait painting because it happened to be waving.
Leaving my wavering self behind, I was focused on creating a performance instead. I wore my Apple Watch on my wrist while painting, drawing, working out and sleeping. My paintings became digital images, and my movements were also translated into the digital realm. The images were predominantly pixelated because I relied on my Instagram account to showcase my work. At times, I thought it was pretty cool. I sold my pieces through Instagram, which brought me a larger audience for a while. However, I eventually realized that this intangible fame was an odd trade-off between the easy rewards of synapses firing in my brain and the compromised quality of my work. I was pleased to receive some feedback, but it didn’t truly affect my artistic practice.
Even before I questioned this system, I found a great sublimation—perhaps I should call it self-distraction—in activities like surfing, body obsession, health obsession, and capturing Instagrammable moments to feel a sense of connection with the world. Now, though, it seems like many people developed a misguided relationship with social media during the COVID period. I connected my body to digital wearable technology. I constantly DMed others and reacted to their stories. My watch tracked my surfing sessions from morning to evening, monitored how many calories I burned at the gym, and even recorded how long I spent having fun at the nightclub.
I felt an urgent need to track every workout, fearing I might miss out on capturing captivating images, visiting inspiring places, or attending exhibitions during the isolation of COVID. While many struggled to pursue their passions during that turbulent time, I found myself navigating a virtual lifestyle, trying to connect in a world that felt increasingly disconnected. I found myself and others within this digital record. All the reactions I received made it seem like everything was okay.
I surfed with my wearable watch, and went, “Oh, I am(or was) here.” I felt relieved, and this digital connection enriched my otherwise mediocre artistic life. It helped me pinpoint where I was. I’ve never been physically inexistent. And even though this digital world made me feel very much existential I still felt impossibly inexistent. Perhaps what I wanted to heard from this machine was:
“I see you.”
I saw myself reflected through them. Maybe it’s more accurate to say, “I see my tracking, so I know I am working hard and doing something. This world looks doomed. Everything feels daunting. But look at me! I’m trying to connect with my body. I am moving. I am alive! This data record shows that.”
Yet I question myself: Was that really me? Was I there? The GPS data, live wave data, and heart rate data made me feel like I existed somewhere for sure. But is it really what you want to see? No. It was merely data. So I stopped using all the applications and social media.
It’s not just my face. I painted my face while imagining surfing in the ocean and cut the painting into pieces to create a graph. I made the wave data charts with my face and marked the actual wave data recorded by my smartwatch. It is my face. A fractured face. But still, I don’t know if it truly is my face.
I didn't realised that this picture would be the last photo that featuring all three self-portraits at that time. My photographer friend Yong-soo Sim (@yongsoosim) visited my studio and this has taken for another reason.
Gestures
There were wanderers who walked following the stars. At first, there was their conversation. From that conversation, gestures began to accumulate. Gestures became diverse, continuously speaking, writing, drawing, making, singing and dancing. Thus, scattered gestures, following the stars dotted in the sky, began to take place within a single space and time. Countless stars became a particular point, then they were interconnected, intertwined, and crossed each other repeatedly. Thus, the products of chance, repeatedly creating new shapes, became constellations.
Just as Vilem Flusser said, the gesture of writing is a penetrating gesture. Through the Graduate Diploma course, we began to engrave our own dots. Those dots would be positioned in similar places at a similar time both virtually and physically. Then the points embark on a journey from the particular, soon becoming constellations.
The gestures of every September 2023 Grad Dip wanderer are perforated within these pages. I know this inscribed surface has already engraved each other's minds, never to fade away.
